sábado, 23 de marzo de 2013

Don Juan y la bohemia


"Don Juan y la bohemia".

Con este relato, que parece una pequeña obra de teatro, que publica hoy la revista Tarántula, reflexiono sobre la inspiración artística. Para eso meto a Don Juan en la buhardilla de los bohemios de la ópera de Puccini.

Don Juan y la bohemia


Don Juan y la bohemia
CAPITULO I (ACTO I)
ESCENA 1ª. Gabriel Relham y bohemios, en una vieja buhardilla de la Calle Atocha de Madrid.
            Una chimenea que languidece, una escalera que sube a alguna parte, un mueble medio roto, mesas con botellas, cuadernos, cuartillas y varios ordenadores. Gabriel Relham lleva un vaquero azul desgastado y una camisa negra de algodón de Future Casual. Rodolfo y Marcello están vestidos por Cerruti, con chaquetones de corte militar y doble trabilla, camisas coloniales y zapatos bicolores. Mimí lleva un vestido de Nina Pomellato, sandalias de Valentino y collar de Chanel, y Mussetta uno de J + G con volantes, pendientes de plumas de Carmina Rotger y sandalias de Hugo Boss.
         Me viene a la memoria el Che gelidamanina, pero ella no me responde con simplicitá; clava sus labios en mis orejas y las desgarra hasta que la sangre nubla las butacas. La música corre desbocada y nubla mis sentidos. Cierro los ojos. Mis entrañas penetran en sus sueños de cartón y se desvanecen las cien mil vírgenes. A intervalos, como asustados, escucho unos silbidos. Fijo mis ojos en el escenario. Mimí enlaza con sus dedos mi pelo, lo besa y susurra algunas palabras que no consigo entender.
         Dejo de escribir. Levanto la tapa y cojo la foto de Elvira. (Alguien escribió sobre la sensibilidad pervertida y me ofreció la coartada para añorar lo que antes debo destruir).
         Musetta se acerca desde su lugar preferido del Café Momus. Me pide que baile con ella, pero soy incapaz de dar dos pasos seguidos. Marcello, que acaba de atarse los cordones de los zapatos al fondo del escenario, me sustituye sonriente. Rodolfo apaga las luces, coge a Mimí de la mano y se escapa con ella. Es otro momento imprescindible, el del ruidoso desfile militar, y un nuevo estado de ánimo que abre las puertas de la fantasía, con el corazón desbloqueado, toc, toc. Estamos en invierno y somos pobres, aunque no hayamos cambiado mucho desde entonces. Ahora el dúoes patético y tanto Mimí como Rodolfo se pierden por el borde de la página. La orquesta se rebela con sus deseos de posteridad.
         Si yo fuera príncipe absoluto necesitaría conocer los asuntos de los idiotas que aparecieran por mi reino.
         Rataplán. Rataplán.
         Toc. Toc.
            (Se apaga esa parte del escenario y se enciende la otra).
Teatro real
El Teatro Real de Madrid.
ESCENA 2ª. Gabriel Relham, Elvira, Luis, Alfredo y Ruth.
         En el Teatro Real, unas horas antes. Gabriel Relham, Luis y Alfredo visten de esmoquin. Elvira lleva un top de MakusHuemer y medias de Custo, y Ruth una chaqueta con cremalleras y shorts de Jil Sanders.
         – ¡Este hombre sigue increíble a pesar de la edad! -exclamó Elvira Gómez, la ex mujer de Relham.
         – Ella tampoco ha estado mal… -dijo Luis Erquiaga, amante actual de Elvira.
         – ¡Francamente geniales! -dijeron a dúo Ruth Méndez y Alfredo Carrizo, la pareja de empresarios que había sacado a Relham del anonimato.
         – Con esa música uno es capaz de enamorarse, aunque sólo sea de sí mismo -dijo Relham.
         – ¿Decías? -dijo Alfredo.
         – Gabriel pensaba con la bragueta abierta… -acudió Elvira en su ayuda.
         – Tenemos que montar alguna ópera -dijo Alfredo a su mujer-. Desde luego Bellini o Donizetti… Estoy harto de experimentos vanguardistas. Es esa manía de insistir en la perversión de la realidad.
         – O te encuentras un retrete en medio del escenario -le dio Luis la razón.
         – Será por lo de los emigrantes que se ríen de su patria -dijo Relham, sujetándose las gafas con la mano.
         – Prefiero cualquier obra tuya -dijo Elvira.
         – Y nosotros lo celebramos… -volvieron Ruth y Alfredo haciendo como que se miraban, como que se besaban con la mirada, como que se querían, como que todavía se querían.
         Rataplán.
         Toc, toc.
         (Nuevo cambio de luces).

ESCENA 3ª. Gabriel Relham y Don Juan.
         En la vieja buhardilla. Don Juan lleva un pantalón de judo de Exte y una camisa con estampados de figuras geométricas bajo los copos de nieve artificial.
         Me quito la chaqueta y luego lanzo la pajarita sobre la glasharmónica. Instintivamente voy rompiendo las hambrientas bocas de cristal.
         – ¡Deberías arrepentirte! -exclama Don Juan-. No puedes destrozar las cosas que te dan de comer…
         – No soporto a Mozart, ya lo sabes.
         – Yo tampoco, qué te has creído, pero yo no le debo nada, como tampoco te lo debo a ti… Así que tranquilízate, procura arreglar ese cacharro y vuelve a ponerte la pajarita. Tus amigos no tardarán en llegar.
         – Es cuestión de un poco de práctica o buena voluntad. No vale de nada ser rico si no se es capaz de aparentarlo.
         – Deja que me ría. Soy el mejor personaje que has creado. Me debes la vida. Podría acabar contigo en cualquier momento. Así que ten cuidado con lo que dices y lo que sientes. Yo también nací en febrero, una madrugada de tiros y vocerío, de orejas como radios y reyes como salvadores.
         – Ya conoces esa manía que tengo de instalar una ventana en el pecho de cada hombre para conocer sus secretos.
         – No creas que no te entiendo. A mí también me hubiera gustado nacer desde el huevo, en un día con pelos y señales y una casa parecida a la tuya, quizá en invierno, casi en primavera, pero reconozco mis limitaciones. La luz, la leche, el sueño, el llanto. La noche y el día, el amor y el aburrimiento. La costumbre.
         Rataplán. Rataplán.
         (Luces).
Don Juan Dalí
Don Juan Tenorio visto por Dalí
ESCENA 4ª. Gabriel Relham, Elvira, Luis, Alfredo, Ruth, Gaspar y Petronio.
         En el Teatro Fausto, unos meses antes. Los cinco hombres visten trajes negros de lino de Francisco Valiente. Elvira lleva una chaqueta de piel y una minifalda de Costume Nacional, y Ruth un vestido dorado con cuello sideral y tejido metálico de Jeremy Scott.
         Gabriel Relham sonreía satisfecho a medida que caía el telón; se cerraba de esa forma el primer acto de su obra: “La verdadera historia de Don Juan encadenado”.
         Algunos espectadores ya comenzaban a mostrar su sorpresa ante una comedia dramática -así es como la había calificado el propio creador en una entrevista publicada enEl Nuevo Madrid-, cuyo argumento giraba en torno a problemas trasnochados: que si la dicotomía entre el bien y el mal, la disolución de la familia o el amor entre padres e hijos. Otros habían abandonado la sala, “para no volver”, se les había escuchado antes de salir.
         Elvira Gómez se acercó a Relham; se la veía preocupada.
         – Tu obra está pasada de moda -dijo escéptica.
        – Así es como veo las cosas -se encogió él de hombros-. Y dime qué significa pasado de moda. ¿De qué moda? ¿De la que todavía no ha llegado?
         – Ya no quedan patos salvajes a los que ajustar las cuentas.
         – A la mayoría de los espectadores parece gustarles.
         – Estás perdiendo las ganas, querido, la fuerza de tus primeras obras, que nos dejaba a todos con la boca abierta, o al menos con ganas de pensar. Aquí ya sabemos que ese tipo (ese cursi de Don Juan, que para más inri has encadenado a un título absurdo) va a regresar a su casa, después de su escapada nocturna, algo que puede sonrojar al más espectador más ingenuo.
         – Es una forma como otra cualquiera de arrepentirse de sus pecados.
         – ¿Quieres que consiga una virgen en una casa de putas de postín, es eso lo que te preocupa?
         – Quizás me haya expresado mal, o quizás seas tú la que se equivoque. La sociedad es más conservadora de lo que crees. Don Juan sabe que su mujer y sus hijos, incluso sus amigos, le van a buscar por todas partes, porque sabe que le necesitan, que en estos tiempos triunfa la soledad forzada.
         – ¿Me hablas de un Otelo negro y bruto con ganas de sangre más que de amor?
         – Un escritor debe intentar cambiar el mundo, o si no dedicarse a otra cosa. Antes estaba cansado de decírtelo, tal vez porque era más joven.
         – Eso era lo que me decías para que me enamorara de ti. Y lo mejor es que entonces conseguiste convencerme.
         – ¿De lo primero o de lo segundo?
         – Por lo de la mano izquierda más cerca del corazón, a eso me refiero.
         Elvira Gómez no pudo seguir con sus peticiones, pues la interrumpió Alfredo Carrizo, el dueño del teatro.
         – Bien, hijo mío, bien…, has conseguido alejar a esos progres que se las dan de intelectuales. ¡Sencillamente genial! ¡Là ci darem la mano!, aunque esté helada.
         Elvira no pudo evitar una sonrisa.
         – Será mejor que pasemos al bar -dijo ella-, Ruth nos espera. ¿Vamos entonces?
         Ninguno de los tres se percató de que Petronio, el actor que interpretaba al protagonista de la obra, besaba a Ruth entre decenas de cabezas. Poco después el actor se retiraba a su camerino con los ojos bañados en lágrimas.
         – ¡Interesante obra, sí señor, muy interesante! -exclamó Ruth antes de besar a Relham en la boca-. Progresas con rapidez.
         DON JUAN (que ha permanecido sentado en una butaca, sin moverse. Su ropa está sucia).- Señores del jurado, déjenme explicarles… ¡Esperen antes de pronunciarse! ¡Un momento! ¿Regresar a la vida de siempre? Esa es la pregunta, estoy seguro, pero ¿para qué? ¿Para seguir con el mismo aburrimiento, con las preocupaciones de siempre, con las muestras de cariño hacia esos hijos que ni me conocen ni creo que quieran hacerlo? El mismo trabajo y las mismas películas y los mismos libros y conciertos y fines de semana y vacaciones y bodas y bautizos. Regresar, volver. Hermosas palabras, y el beso y la boda y el nacimiento y el bautismo.
         – Todavía no comprendo cómo has tenido valor para separarte de él -Ruth apenas susurraba al oído a Elvira en el palco-. Gabriel es un estupendo escritor.
         – Quizá porque sus historias de ficción le interesan más que yo.
         – Luis Erquiaga está disponible para servirte de acompañante, ¿me equivoco?
         – Tú nunca te equivocas, ya lo sé.
         – Recuerda que conocí a Gabriel antes que tú, que me lo llevé a la cama antes que tú, que escribió para mí mucho antes de que tú lo atontaras con tu falsa cultura de los suplementos dominicales de los periódicos.
         – Y que lo dejaste antes que yo. Lo recuerdo perfectamente, y más desde que decidí imitarte.
         – Me hubiera gustado no hacerlo, pero estoy casada con uno de los hombres más ricos de este país. Gabriel y yo sólo podíamos ser amantes.
            (Luces).
mujer desnuda
“Los blancos pechos de una mujer no necesitan saber idiomas”
ESCENA 5ª. Gabriel Relham y bohemios.
         En la buhardilla. Colline y Schaunard también están vestidos por Cerruti, aunque en lugar de chaquetones llevan abrigos de paño envejecido.
         COLLINE.- Hoy es sin duda el día anterior de mañana y el día posterior de ayer. Estuvimos, no estamos, ni somos, salvo cuando no creemos ser.
         SCHAUNARD.- ¡Ilumina, Driade, las esquinas de este reino y que el silencio y la oscuridad despejen el camino a la música!
         RODOLFO.- Los blancos pechos de una mujer no necesitan saber idiomas. ¡Rindamos culto a la belleza! La vida no es otra cosa que su infructuosa búsqueda.
         MARCELLO.- ¡Arrumbad con vuestra savia la sangre yerta del arte viciado y moribundo! ¡Viva la menstruación incansable!
         (Luces: los personajes empiezan a hablar entre ellos).
         MARCELLO (da brochazos sin parar en un lienzo). ¿Qué sería la vida sin constancia? Desde luego más cómoda, pero el arte…
         RODOLFO.- Te olvidas de la inspiración.
         MARCELLO.- ¿Eso lo dice un poeta muerto de hambre? Los míos son egipcios, espero que te enteres de una vez.
         RODOLFO.- Creía que eran iraquíes.
         SCHAUNARD.- Esos soldados no llevan armas…
         MARCELLO.- Mis soldados no saben luchar.
         COLLINE.- ¡Bonus mentis est virtus!
         RODOLFO.- Prefiero un buen polvo. No son buenos tiempos para las guerras.
         SCHAUNARD Y COLLINE (luego se les une Marcello).- ¡Tarará! ¡Tarará! Ta, ta, ta. ¡Tarará! ¡Tarará! (se ponen a bailar).
         RODOLFO.- Nos faltan mujeres, es cierto.
         COLLINE.- Ya dijo Montesquieu que no es de caballeros beber solos.
         Rodolfo se acerca al mueble desvencijado; abre una de sus puertas, que cae al suelo; toma una botella de vino.
         MARCELLO.- ¡Ahí está, ya lo veo, ahí tenéis el Mar Rojo, la única y posible representación de un mar muerto!
         COLLINE.- A quien veo es a Gabriel, haciendo el primo, es decir, intentando escribir su novela.
         RODOLFO.- Y lo tiene difícil.
         MARCELLO.- Aún no ha encontrado el verdadero amor.
         SCHAUNARD.- El amor…
         LOS CUATRO.- Brindemos por el amor, todos para él y él para todos.
         MARCELLO.- Dios creó la luz el primer día, casi nada más abrir los ojos, pero también los planetas, y los animales y las plantas, y al hombre y a la mujer.
         SCHAUNARD.- El segundo día descansó, pues estas cosas hay que tomárselas con calma.
         COLLINE.- Beethoven, Mahler, Shakespeare y Cervantes nacieron el tercero.
         RODOLFO.- Y el amor lo hizo el cuarto día…
         RELHAM.- Definir el amor, buena idea, sí, por qué no, tal vez sentirlo, sí, quizás tengáis razón, desear el deseo. A lo mejor todo esto no es otra cosa que un parque de Luxemburgo, algún personaje de novela o de teatro. Y esa necesidad de crear, que es casi más fuerte que la belleza de la página completa. Don Juan, la música, el sexo, los remordimientos y la culpa. El recuerdo de Elvira, su foto, esa realidad que tengo que destruir para no olvidarla. Deletreo su rostro, las facciones de su rostro. El rostro de Elvira. Las facciones. Mi alma. Deletreo mi alma.
         (Luces. Cae el telón).
 
 

Lakatos y los programas de investigación científica

Lakatos.

Dentro de la controversia metodológica entre Popper y Kuhn, es preciso hacerse eco de las aportaciones de Imre Lakatos ("Criticism and the Growth of Knowledge", 1970, y "Pruebas y refutaciones. La lógica del descubrimiento matemático", 1978), seguidor de la metodología popperiana y que, a su vez, intenta discutir y perfeccionar la explicación de Kuhn sobre la evolución histórica del pensamiento científico.
Lakatos va a defender a Popper de la acusación de “falsacismo ingenuo”, aun cuando su posición queda situada entre la metodología defensiva de Kuhn y la agresiva de Popper.

Los aspectos más significativos de su planteamiento son, por un lado, que las hipótesis científicas forman parte de una serie de teorías que, en conjunto, configuran un “programa científico de investigación” (PCI), y, por otro, que tal programa no se abandona al descubrirse anomalías empíricas, siempre y cuando no exista otro programa superior disponible.

En el momento en que un PCI se encuentre con falsaciones, sufrirá variaciones en sus supuestos auxiliares, las cuales, como Popper ha señalado, podrán suponer un aumento o una disminución de contenido, o como Lakatos prefiere decir, representarán un cambio temático progresivo o degenerador. El PCI será “teoréticamente progresivo” si sus sucesivas formulaciones constituyen un incremento de contenido empírico en relación a cada formulación precedente (si es capaz de predecir algún acontecimiento que sea nuevo, hasta entonces inesperado). Será “empíricamente progresivo” si tal incremento es corroborado. Por el contrario si el PCI se caracteriza por la continua adición al mismo de ajustes “ad hoc” que sólo tratan de acomodar cualquier hecho observado, se llamará “degenerado”.

La ciencia, para Lakatos, progresa mediante una “falsación perfeccionada”, por comparación de PCI completos. Además, dentro de cada uno de ellos, se distinguen un núcleo teórico central y un cinturón protector. El núcleo es inmune a la refutación que los científicos preservan mientras se suscitan nuevos problemas interesantes. Como tal es la parte rígida del PCI y contiene creencias metafísicas, por sugerencias e indicadores sobre cómo modificar las variables refutables -cinturón protector- del programa y una heurística negativa, que son las prohibiciones referentes al programa. El cinturón protector está formado por las partes flexibles del PCI, es decir, las hipótesis auxiliares que se combinan con el núcleo central.

Un PCI no se considera científico de forma perpetua, sino que, como toda ciencia, es provisional, pudiendo pasar en el transcurso del tiempo, y a la luz del descubrimiento de nuevos hechos, de la fase progresiva a la degenerativa, aunque también puede darse el proceso inverso. La crítica de Kuhn a Lakatos puede formularse en el sentido de que opina que no hay gran diferencia entre, por un lado, el paradigma, la ciencia normal y los períodos de crisis.

Entre los defensores de las principales ideas de Lakatos están Hanson, Polianyi, Toulmin y Feyerabend, que rechazan la separación que hacen los positivistas entre los contextos de descubrimiento y justificación, es decir, no separan los enfoques “ex post” de validez del estudio de la génesis de las teorías.

Lo que en realidad diferencia a la ciencia de otras actividades del intelecto humano, es su contrastabilidad interpersonal en forma de resultados repetibles. En el momento en que las observaciones nuevas alteran las formulaciones de las teorías, se introduce un elemento evolucionista en la evaluación de las teorías científicas.


http://www.diarioprogresista.es/lakatos-y-los-programas-de-investigacion-cientifica-26389.htm

sábado, 16 de marzo de 2013

Kuhn y el paradigma



¿Quién será el primer economista, o científico, que deje bien claro que el "paradigma" sobre el que se sustenta el sistema económico imperante ha dejado de funcionar, y lo único que está provocando es una crisis larga y cruel donde muchas personas se están quedando fuera?

En este sentido, no estaría de más recordar las enseñanzas de Thomas S. Kuhn sobre la idea de los paradigmas científicos.

Kuhn es uno de los más significativos antagonistas de Popper. Escribió una obra esencial: “The Structure of Scientific Revolution”, en 1962, donde expuso un análisis de la evolución histórica del progreso de la ciencia. Pretendía superar las prescripciones normativas con el auxilio de la historia positiva, considerando el principio de tenacidad como pieza primordial de su análisis.

Si la teoría de Popper es claramente normativa, Kuhn se separa casi por completo de las ideas recibidas, pues todo su interés no gravita sobre las prescripciones normativas, sino sobre las positivas.

Distingue entre la ciencia normal y la revolucionaria. La primera es la actividad que busca solucionar los problemas en el contexto de un marco teórico ortodoxo, como la norma, mientras que la ciencia revolucionaria supone el derrocamiento de un marco teórico por otro debido a las repetidas refutaciones y acumulación de anomalías (es lo excepcional en la historia de las ciencias). Para Kuhn la historia de la ciencia se caracteriza por largos períodos en los que se preserva el status quo, y que sólo en ocasiones se ven interrumpidos por saltos discontinuos de un paradigma vigente a otro, sin puente conceptual alguno de comunicación entre ellos. De esta forma si en Popper existe una revolución permanente (historia de una sucesión de conjeturas y refutaciones), para Kuhn se evidencian saltos discontinuos que trastocan la normalidad científica imperante.

El concepto de “paradigma” es básico para Kuhn; con él se consideran determinados componentes ejemplares de los éxitos de la ciencia en el pasado, que continúan sirviendo como modelo para los científicos actuales y otorgan una cierta visión general del mundo (con sus creencias, valores o técnicas que comparten los componentes de una concreta comunidad de científicos).

Kuhn considera que se producen períodos alternos de ciencia normal y de crisis. Durante el período de ciencia normal se acepta un cuerpo esencial de teoría, aunque en el mismo pueden aparecer situaciones de difícil explicación (son las anomalías). Si estas situaciones aumentan se provoca un proceso acumulativo insostenible para la ciencia normal, por lo que surgen nuevas teorías, lo que viene a indicar que un paradigma es sustituido por otro.

La sustitución de paradigmas ha sido estudiada por Dagum en las siguientes etapas:
- Se mantiene un período de ciencia normal, en el que se encuentran los paradigmas aceptados.
- Se producen, en un determinado momento, pequeños fenómenos inexplicados, con respecto a los cuales los sostenedores de la ciencia normal confían explicarlos sin que ningún paradigma tenga que modificarse.
- Llega el momento de forzar la teoría para tener en cuenta tales fenómenos inexplicados.
- Se produce un período de confusión, al que seguirá un período de innovación y oposición.
- Reaparece la ciencia normal, integrada por los nuevos paradigmas aceptados, con lo que el proceso dialéctico inicia un renovado ciclo.

El cambio de un paradigma por otro es denominado por Kuhn “revolución científica”. Las revoluciones políticas se inician por medio de un sentimiento, cada vez mayor, restringido a una fracción de la comunidad política y referido a que las instituciones han cesado de satisfacer, de forma adecuada, los problemas planteados. De forma muy similar, las revoluciones científicas se inician con un sentimiento creciente de que un paradigma existente ha dejado de funcionar, adecuadamente, en la exploración de un aspecto de la naturaleza hacia el cual el mismo paradigma había mostrado previamente el camino.           

(Publicado en el Diario Progresista el 16 de marzo de 2013)

viernes, 15 de marzo de 2013

Virginia Woolf en el día internacional de la mujer

Un día Virginia Woolf se sentó a mirar el lento fluir de un río y pensó que la mujer necesitaba disponer de dinero, es decir, de independencia económica para escribir. El escenario era Oxbridge y "el yo narrador" se llamaba Mary Neton o Mary Seton o Mary Carmichael.

Virginia usa para sus impresiones los estudios de Charles Lamb. Y en seguida aparece la idea de la “biblioteca” llena de libros de Milton, Tackeray, y tantos otros, y hacia ella se dirige la protagonista de su sueño. El primer problema con el que se encuentra es que no puede entrar una mujer, salvo que vaya acompañada por un “felow” o disponga de una carta de presentación.

De pronto ve un gato sin cola a través de la ventana; le parece que, como le ocurre a ella, el animal también se está interrogando sobre el sentido del Universo. Como en una epifanía, sale de la habitación y viaja hacia el pasado, a un tiempo anterior a la guerra, cuando la gente cantaba feliz mientras charlaba, y citaba versos de escritores como Tennyson y Cristina Rossetti.

Los hombres hablan de su destino, de su futuro, de su posible camino, mientras que las mujeres lo hacen de amor, de un sentimiento que les procura la ansiada felicidad. Tras la guerra, se romperá la ilusión por recitar versos, y tanto los hombres como las mujeres empezarán a verse feos.

Ese es el momento que elige su protagonista para cenar en la casa de una amiga. Surge una conversación entre ellas sobre lo difícil que es recaudar dinero para crear colegios femeninos, por oposición a lo fácil que es hacerlo en el caso de los colegios para varones. Se lanzan reproches sobre la mala educación que ellas han recibido de sus madres, ya que, entre otras cosas, no les han enseñado a ganar dinero. Se podrían haber conformado con una pequeña herencia, que les hubiera permitido cambiar de tema de conversación para empezar a hacerlo de biología, matemáticas, arqueología, física... Pero no, sus madres no les habían educado para tener esas conversaciones, sino para parir cuantos más hijos mejor, esperar el regreso al hogar del marido y “creerse” felices con esa vida tan sencilla como ordenada.

Ahora nos trasladamos a Londres, al interior de una habitación. Vemos un papel encima de la mesa que dice: “Las mujeres y la novela”. La protagonista de la historia se pregunta sobre el efecto de la pobreza en la novela, lo que lleva a equiparar a la “mujer” con el “pobre”. También se hace otra pregunta: ¿cuáles son las condiciones para crear arte? Las respuestas a las interrogaciones las busca en el British Museum, y hacia allí se dirige.

Ya en la biblioteca de la institución se pregunta por qué tantos libros hablan de mujeres, pero no están escritos por mujeres, sino por hombres, algunos inteligentes, pero otros... Es una paradoja: las mujeres no escriben libros sobre hombres. Acto seguido hace una lista sobre cómo ven los hombres escritores a las mujeres. ¿Las mujeres tienen cerebro, y carácter? Las mujeres eran sacrificadas, por ejemplo, en ciertas culturas. Goethe honró a las mujeres, Mussolini las despreció...

Los hombres consideran inferiores a las mujeres, para representar mejor su superioridad. Si se puede demostrar que la mitad de la población es inferior a ti es que tú tienes más poder. La grandeza de tipos como Napoleón y Mussolini viene dada por esa percepción de superioridad sobre los demás.
La autora del ensayo nos cuenta que recibió una herencia de su tía que vivía en Bombay, algo esencial para la tesis que quiere demostrar con sus conferencias. Fueron 500 libras al año. Entre el voto y el dinero, considera que es más liberador el dinero. Gracias al dinero ella no tiene por qué odiar ni compararse con ningún hombre. En un siglo como mucho la mujer llevará a cabo cualquier trabajo, como los hombres.

domingo, 3 de marzo de 2013

Popper y la falsabilidad




Karl Popper busca el rigor y la clarificación conceptual con la idea de elaborar un método científico de alcance universal, confiando en la prueba empírica, pues la ciencia progresa gracias al desarrollo acumulativo de los conocimientos positivamente establecidos.

Tal progreso no sigue un camino de verdades absolutas (como querían los positivistas), sino a través de vericuetos menos firmes, con certezas basadas en que las teorías que se mantienen no cuentan con el rechazo lógico y/o experimental. El énfasis inductivo de los positivistas vieneses queda así tamizado por un fundamento lógico más inclinado hacia la deducción.

Para Popper una hipótesis sólo puede contrastarse empíricamente después de que se haya formulado. En la raíz de esta opinión, la estructura lógica de una explicación científica se caracteriza por considerar al menos una ley universal –es decir, un conjunto de proposiciones de alto nivel–, junto a la demarcación de los condicionantes iniciales esenciales -condiciones esenciales o proposiciones de bajo nivel, y básicas-, lo que en conjunto conforman las “premisas” (el “explanans”). De estas últimas se deducen las proposiciones relativas al fenómeno que se quiere explicar con la sola ayuda de las reglas de la lógica deductiva (el “explanandum”).

Las explicaciones o predicciones (tales proposiciones singulares) pasarán a ser contrastadas empíricamente, lo que viene a decir que la contrastación de una hipótesis, o de una teoría, se hará siempre de forma indirecta, a través de las referidas predicciones singulares.

Popper lleva a cabo el método de contrastación de las teorías y su elección, considerando que una vez ha sido presentada, a título provisional, una nueva idea, aún no justificada en absoluto, sea una anticipación, una hipótesis o un sistema teórico, se obtienen conclusiones de ella por medio de la deducción lógica; estas conclusiones se comparan entre sí, y con otros enunciados pertinentes, con el fin de lograr las relaciones lógicas (tales como equivalencia, deductividad, compatibilidad o incompatibilidad) que existan entre ellas.

La contrastación de una teoría seguiría los siguientes pasos establecidos por el filósofo vienés. Primero, se lleva a cabo la comparación lógica de las conclusiones, con lo que se contrasta, por tanto, la coherencia interna del sistema en el que nos encontremos. Segundo, se realiza el estudio de la forma lógica de la teoría, con lo que se puede determinar si la teoría es empírica, científica o tautológica. Tercero, se efectúa la comparación con otras teorías, lo que nos permite conocer si dicha teoría supondrá un progreso científico en el supuesto de que superara las distintas contrastaciones.

Utilizando ciertos enunciados aceptados previamente, se extraen de la teoría a contrastar algunos enunciados particulares (las predicciones) que puedan contrastarse o aplicarse con facilidad. Tales enunciados se comparan con los resultados de las aplicaciones prácticas y de experimentos, lo que nos permite asegurar, por un lado, que si la comparación es positiva, la teoría no se desecha; por otro lado, si la comparación resulta negativa, la teoría se desecha por falsa. Estamos aplicando, a la postre, el llamado “principio de falsabilidad” al criterio de demarcación que permite distinguir entre la ciencia y la no ciencia.

(Publicado en el Diario Progresista el 1 de marzo de 2013)

Wittgenstein y el método científico



Podemos considerar tres corrientes básicas alrededor de las cuales se orientaron los derroteros filosóficos postkantianos, las dos primeras en Alemania y la tercera en Francia e Inglaterra.

El fundamento idealista del racionalismo de Kant enraizó gracias a Fichte, Schelling y Hegel, con el dominio de la “idea”, pues el individuo podría crear conocimiento desde sí mismo, fuera incluso de la realidad (Idealismo).

En el lado opuesto, autores como Schopenhauer y Niestzche negaban a la razón la capacidad de ser la fuente de conocimiento que pudiese desentrañar los secretos de un universo que, en sí mismo, sería inaccesible al conocimiento racional (Irracionalismo).

El positivismo se opuso a las dos corrientes anteriores, intentando devolver a la ciencia su papel cognitivo. Si aquellas consideraban que el conocimiento se sustanciaba en la filosofía, el positivismo pensaba que era la filosofía la que se debía someter a la ciencia, la única capaz de aportar el auténtico conocimiento. Con autores como Saint Simon y Comte, el método empirista era el único que permitía acceder al citado conocimiento.

Dentro del siglo XX, fueron relevantes los “neopositivistas lógicos”, como continuadores de la tradición empirista, tras dar la espalda a las consideraciones kantianas. Su idea se basa en el “principio de verificabilidad completa”, mediante el cual una oración posee un significado empírico siempre y cuando no sea analítica y se deduzca, lógicamente, de una clase finita y consistente de oraciones observacionales. En esta orientación positivista la influencia del gran Wittgenstein ha sido notable, sobre todo con su “Tractatus” de 1922, y dentro del Círculo de Viena (en torno a Schlick, agrupó a filósofos, físicos y matemáticos, como Carnap, Kraf, Kauffmann, Ayer y Wassman).

La propia evolución de la citada orientación llevó a los seguidores desde esta postura radical a otra de confirmación parcial, o indirecta, mediante la evidencia manifestada por la observación. Con ello, Carnap (1966) conduce al método de la lógica inductiva, en el sentido de que nuestras proposiciones jamás son verdaderas, sino más o menos probables, por lo que pueden atribuírseles (al menos en los casos favorables) un cierto grado de confirmación o probabilidad, en forma de un número real (entre cero y uno), sobre la base de una evidencia observacional concreta.

De esta forma no se produce una contradicción entre el método deductivo y el de contrastación empírica, sino que tan sólo son dos aspectos epistemológicos de carácter distinto. No puede olvidarse que las ciencias, con excepción de las puramente formales, se caracterizan por su contenido empírico; es decir, que pueden ser corroboradas por la experiencia, motivo por el que es interesante analizar el método hipotético deductivo, o deductivo contrastable, lo que nos llevará a Popper.

(Publicado en el Diario Progresista el 22 de febrero de 2013).