viernes, 24 de mayo de 2013

¿Vivimos un nuevo "Tiempo de silencio"? (y 3)

Como se ha puesto de manifiesto en los anteriores artículos, Tiempo de silencio es una novela formalmente experimental, incluso difícil de leer en algunos momentos, lo que no dificulta y empaña su carácter ácido e irónico a la hora de exponer un trasfondo de denuncia social.

En esa denuncia entran no sólo la burguesía y los estratos sociales más privilegiados, sino el subproletariado de las chabolas, así como los valores y mitos de una España que evolucionaba con excesiva lentitud hacia la modernidad, por mucho que el Régimen y los tecnócratas del Opus Dei intentaran lavar el rostro de una España que había perdido el tren de la historia.

Algunos de los motivos que la convirtieron en una verdadera revolución en el momento de su aparición son los siguientes.

Al componente político (el autor intentó plasmar algunos de sus ideales marxistas) habría que unir el existencial, en la línea de Sastre y Camus, mostrando unos personajes carentes de ilusión, frustrados, abúlicos y degradados.

Igualmente habría que destacar la visión desmitificadora del paisaje castellano, en claro contraste con el que podían tener los escritores del 98. Es como si Martín-Santos buscara criticar al franquismo valiéndose de algunos de sus mitos, en muchas ocasiones demasiado tópicos; en concreto, el origen de la lengua castellana, la mística del Siglo de Oro en alusión a las Moradas de Santa Teresa y las propias alusiones al éxtasis místico, así como al símbolo por excelencia de la España imperial y la dictadura de Franco: el Monasterio de El Escorial.

Debido a la condición de psiquiatra del autor, no sería ilusorio interpretar en clave psicoanalítica el motivo de la “castración” espiritual de Pedro que se alude en las últimas páginas de la novela, lo que contrastaría con el símbolo fálico de las torres del Monasterio. En caso contrario, ¿a qué se estaría refiriendo el personaje cuando insiste en que “está capado sin ruido alguno”?

De forma textual aparece en sus pensamientos la expresión que da título a la novela, y que resume lo que Martín-Santos pensaba de la situación que intentó reflejar con tanta calidad, y que de alguna forma he intentado conectar con la situación que se vive en España, y otros países de nuestro entorno, en los últimos años. Estoy convencido de que el autor escribiría una novela con muchos puntos en común en la actualidad, donde no habría ni buenos ni malos del todo. Como dijo Aristóteles en su ¨Ética a Nicómaco”, en el centro está la virtud.

(Publicado en el Diario Progresista el 24 de mayo de 2013)

viernes, 17 de mayo de 2013

¿Vivimos un nuevo "Tiempo de silencio"? (2)

Luis Martín-Santos era médico y psiquiatra, y eso se notaba en los temas sobre los que escribía: el amor, la muerte, el dolor, el sexo, la soledad... Baroja es el primer nombre que acude a la mente cuando se lee Tiempo de silencio. En sus páginas laten La Busca y El árbol de la ciencia, aunque Martín-Santos ahonda más en sus personajes. Pedro es un tipo más profundo que Hurtado, a pesar de que el personaje de Baroja resulta entrañable.

También toman cuerpo las figuras de Cervantes y Joyce. En su novela Martín-Santos se refiere con elogios al autor del Quijote, y se pregunta cómo es posible que esa novela pudiera ser escrita en un país como España. Con relación al Ulises, tampoco oculta su admiración por la obra, y la considera como la gran novela de la modernidad en lengua inglesa.

No faltan las alusiones literarias y metaliterarias a la Biblia, a la gran literatura inglesa, francesa y alemana del siglo XVIII, a Sartre y Ortega, a las obras clásicas griegas y romanas, a los mejores libros del Renacimiento y el Barroco, si bien en este último caso a veces se dejan caer críticas mordaces.

La erudición de Martín-Santos es manifiesta y la utiliza como una técnica literaria más a la hora de hacer evolucionar la historia.

En Tiempo de silencio se observan aspectos como la “omnisciencia editorial”, con juicios explícitos del narrador sobre Madrid, la ciencia y el arte, o la sociedad en su conjunto; y la “omnisciencia neutral”, con la que se demuestra que el narrador conoce la intimidad de los personajes. También se utiliza, de forma magistral, el monólogo interior.

Martín-Santos defendió el estilo culto frente al llano, la dificultad frente a la sencillez, lo artístico frente a lo periodístico, si bien no pudo eludir cierto hermetismo en su manera de escribir. Usó el “estilo bajo” para los soliloquios de Cartucho y los monólogos de Amador, el “estilo medio” para los diálogos de personajes más cultos, y el “estilo elevado” para los descripciones del narrador.

Son habituales las expresiones latinizantes, con abundancia de prótasis y apódosis, muchos incisos e hipérbatos, como en la conocida descripción de la ciudad de Madrid, donde se pueden leer hasta 27 prótasis y una apódosis final.

En la novela domina la técnica subjetivista. En este tipo de obras se ha producido la desaparición del narrador, que no se dirige al lector especialmente, y deja sólo a los personajes en sus aventuras vitales. Hay también un patente dominio del diálogo, así como el hecho de que no exista un protagonista individual claro. Todo lo contrario se produce en la descripción de ambientes, con la intención de reducir la trama y los aspectos temporales y espaciales.

Como contraste, una obra que refleja, a la perfección, la técnica objetivista es Tormenta de verano, de García Hortelano, publicada también en 1962. La técnica utilizada en esta novela reproduce fielmente el diálogo, a través del cual se capta la moralidad (o incluso amoralidad) de unos amigos que veranean en la costa catalana en una colonia de nuevos ricos. El libro se inicia con una situación dramática; una joven aparece muerta, desnuda, en la playa. El shock provocado por la aparición llevará a Javier, el protagonista, a una continua introspección y a una revisión de sus valores. La novela transcurre lenta, plácidamente, mostrando el entresijo de las relaciones de las parejas que veranean en la urbanización.

El trasfondo del crimen aporta una tensión subyacente leve, pero omnipresente, casi hiperrealista. La resolución del mismo hará que Javier encuentre la calma y que el orden establecido, aunque pleno de hipocresía, vuelva a reinar. Algo similar podría decirse sobre Dos días de septiembre, de Caballero Bonald, y Fin de fiesta, de Goytisolo. 

(Publicado en el Diario Progresista el 17 de mayo de 2013).

jueves, 16 de mayo de 2013

El crepúsculo de los dioses

Con esta ópera se cierra el ciclo del anillo, y también los cinco artículos que he escrito para evocar, de alguna forma, los veranos de mi infancia en la sierra de Gredos. Posiblemente aquí se encuentre la música más hermosa de Wagner (la más moderna es el Tristán), aunque el libreto sea un tanto convencional.
La metáfora, no obstante, posee una validez incuestionable en estos tiempos, como he intentado poner de manifiesto en los anteriores artículos. El hombre ya no necesita a los dioses para vivir, se ha liberado de su yugo. El arte y la ciencia son un buen sustituto. Y el amor, por supuesto, y si se me apura incluso el sexo. Sabemos de sobra que la inmortalidad no existe, y lo más cercano que tenemos nos lo ofrecen las obras de arte imperecederas, los adelantos científicos y la sensación de que durante un instante "divino" somos capaces de amar y ser amados.

Como también se ha comentado, es a partir del siglo XVIII cuando cambia la actitud del artista ante la verdad y la realidad de la vida, en definitiva ante el poder de la naturaleza sobre la obra de arte, y lo hace con dos nuevas miradas: la secularización de la experiencia religiosa y la sacralización del arte. En el primer caso, aparece el "artista-creador", comparable al "Dios-creador" (como un nuevo Prometeo) que construye mundos posibles, coherentes y cerrados como si fueran mundos paralelos al real. En el segundo, la obra de arte crea belleza por sí misma, lo que también supone la laicización de la idea de divinidad.

El arte contribuye a captar y asimilar las ideas sociales de cada momento histórico. El artista que consigue trascender su propia historia (como le ocurre a Wagner) es el que percibe lo que todavía no está resuelto en la mentalidad de su época, y lo brinda a la sociedad para que ésta lo transforme en el verdadero estilo de su tiempo. La mentalidad o espíritu de una época no son sólo las ideas puras de los científicos o filósofos, sino también la fantasía, la imaginación y la sentimentalidad éticas.

En "El crepúsculo de los dioses", Wagner se vale de la coartada del filtro del olvido para que Sigfrido sea infiel a Brunilda. Como la vida misma… Brunilda es capaz de odiar y amar con locura al mismo tiempo, e incluso de sacrificarse. Cuando se inmola en la última escena de la ópera a lomos de su caballo, para que el anillo vuelva al Rin, lo que el compositor consigue es que entendamos que es la belleza de la música y del amor lo único que puede salvar a la humanidad.

Por eso mismo tuvo que posponer la terminación de la tetralogía para componer "Tristán e Isolda". Escribió los dos primeros actos de Sigfrido y durante años se dedicó a la hermosa leyenda de los dos amantes y a "Los maestros cantores". La música del Tristán es la más sublime que pudo componer, entre otras cosas porque juntó las ideas del amor, el sexo y la muerte. Cuando regresó al "Anillo", Wagner ya era inmortal, un nuevo dios sobre la tierra.

Sigfrido o el héroe problemático

Los dos primeros actos de la ópera "Sigfrido" son un cuento. La humanidad necesita de un héroe que la salve del yugo de los dioses y los tiranos, y por eso en el primer acto se nos cuenta su nacimiento y en el segundo su principal aventura, la de matar al dragón que guarda en su poder el anillo de los nibelungos. El tercer acto será el de la consumación del amor entre Sigfrido y Brunilda, tal y como comenté en el artículo de la semana pasada sobre este ciclo de las óperas de Wagner. 
Lo que hace Wagner al escribir su poema es dibujar los rasgos principales de los que hablará Lukács con relación al héroe problemático. En su Teoría de la novela, Lukács definió el género como la historia de un héroe problemático que vive en un mundo complejo. Se cuestionan las barreras sociales tradicionales, los valores no son indiscutibles y los individuos ya no encuentran un lugar perfecto en el mundo.

Don Quijote es uno de esos héroes, y la suya es la aventura en estado puro, aunque te partan los huesos, los dientes y el alma. Cervantes creía que había escrito un simple divertimento, pero sin el Quijote no se hubieran escrito el Tristram Shandy y Santiago el fatalista, y desaparecería de golpe la literatura inglesa, francesa y española de los siglos XVIII y XIX.

Como escribió Todorov, seguimos en relación con el absoluto o lo sagrado, pero uno y otro han abandonado el cielo y descendido sobre la tierra. No se trata de decir que, para los europeos, la religión ha muerto, sino que ha dejado de ofrecer el marco obligatorio en el que se estructura la sociedad en su conjunto como la experiencia de los individuos.

Sigfrido destroza el bastón del gran dios, Wotan, y con ello está anticipando tanto la caída de los dioses como su propia derrota. Sin la protección de dios, el hombre morirá en cualquier momento, ya sea porque le claven una lanza por la espalda, una flecha en el talón o, simplemente, de viejo.

Por eso la última ópera de Wagner no puede llamarse más que "El crepúsculo de los dioses". No deja de ser curioso que, en estos tiempos, cada vez más gente esté necesitada de dejar su destino, nuevamente, en manos de los dioses, o de sus representantes en la tierra.

 (continuará)

La walkyria y los gustos artísticos de los dictadores


Woody Allen dijo en cierta ocasión que cada vez que escuchaba la cabalgata de las walkyrias (principio del tercer acto de la ópera de Wagner) le daban ganas de invadir Polonia. Casi por antonomasia habría que pensar que a Hitler le ocurrió lo mismo. 
Es evidente que el arte no convierte a la gente en mejores personas, pero sí la lucha contra la incultura. Hitler, Franco, Mussolini, Stalin, etcétera, podían tener refinados gustos (a Franco le gustaba mucho el cine, como es sabido), pero no fueron buenas personas. El problema reside en la mala utilización de las obras de arte, en el hecho de que no las entiendan, en ser tan ignorantes que no consiguen mejorar espiritual e intelectualmente.

Todos esos dictadores quisieron ser dioses durante un tiempo, sin comprender que ni siquiera llegaban a la altura de enanos, y no me refiero a la altura física. ¿Cómo iban a entender la complejidad de la trama urdida por Wagner? Se quedaron en la epidermis y prefirieron desenfundar sus armas para sembrar el mundo del caos que reinaba en sus corazones.

Como ya expuse con anterioridad, Wotan y Alberich se disputan el oro del Rin, aunque serán los gigantes los que terminen quedándose con él, así como con el yelmo mágico y el anillo que les permitirá poseer el mundo. Es el dominio de los dioses, de lo sobrenatural, del mito como explicación de lo que no se logra entender.

Sin embargo, con la segunda ópera de la tetralogía el ser humano ocupa su lugar en la tierra y se convierte en el centro de la creación. Los padres de Sigfrido interpretan uno de los actos más bellos de la creación musical del siglo XIX. Es el triunfo del humanismo, de un nuevo Renacimiento. "La walkyria" es la música del primer escalón que suben los seres humanos para independizarse de los dioses. Wotan sigue dirigiendo el destino, y por eso obliga a Brunilda a esperar al héroe en una roca rodeada de llamas, pero cuando Sigfrido la rescate comenzará el crepúsculo de los dioses.

Por eso los dictadores siempre se equivocarán. Con músicas como las de Wagner el hombre no se convierte en dios, sino que es mejor persona.

(continuará)

El oro del Rin, Keynes y el capitalismo como religión

La semana pasada escribí un artículo sobre lo que suponía para mí, y mi propia historia personal, la tetralogía de Wagner "El anillo de los nibelungos". Transcurridos unos días me apetece transmitir, también, las sensaciones que me produce cada una de las obras por separado, buscando además un paralelismo con el mundo que nos ha tocado vivir, tanto económico como político y social. 
La primera de las óperas es "El oro del Rin", verdadero motor para el resto de la obra, aunque la semilla estaba puesta dentro de la cabeza de Wagner en la muerte del héroe, Sigfrido, dentro de "El crespúsculo de los dioses".

En "El oro del Rin" todavía coexisten los dioses y los "demonios", los que viven en el cielo y los que lo hacen en el infierno (el subsuelo). Tanto unos como otros explotan a sus esclavos. Los dioses hacen lo que quieren con el mundo, sobre todo el más fuerte, Wotan, con su bastón donde está grabado el destino (los otros dioses son Fricka, su mujer, Freia, su cuñada, y Loge, Donner y Froh). Los señores de los nibelungos (Alberich y Mime) también se aprovechan de su propio pueblo, obligándoles a que excaven en la tierra para encontrar tesoros.

¿No les recuerda todo esto al capitalismo salvaje que hemos conocido en los últimos treinta y tantos años? Con la famosa crisis económica de 1973, las mentes más liberales y conservadoras decidieron que la época de Keynes había pasado a mejor vida. Las recetas del economista del grupo de Bloomsbury ya no servían para solucionar los problemas; era preciso olvidarse del lado de la demanda de la economía, de los aumentos salariales, de las obras públicas, etcétera, y fijarse en la oferta, los aspectos microeconómcios, la competitividad, la libertad de los mercados.

Walter Benjamín ya apuntó en uno de sus textos póstumos que el capitalismo era la religión de su tiempo. Ese sistema no suponía únicamente la secularización de la fe protestante (presente, por ejemplo, en Defoe y otros escritores del precapitalismo), sino que representaba un fenómeno religioso, desarrollado de manera parasitaria desde el cristianismo.

Las principales características de las que hablaba Benjamín en referencia a esa "religión de la modernidad" serían las siguientes:
1). Es una religión cultural, pues todo en ella alude a la observación del culto, no a un dogma o idea.
2). Su culto permanente no distingue entre días festivos y días laborables; en realidad sólo existe un día festivo, donde el trabajo coincide con la celebración del culto.
3). El culto capitalista no se orienta a la redención o la expiación de una culpa, sino a la culpa misma.

El texto de Benjamín se escribió en los años veinte del siglo pasado, y hoy se sabe que esa manera de entender la economía es hegemónica desde la caída del Muro de Berlín. Sin embargo, los centros de poder de este sistema capitalista operan en paraísos fiscales o son invisibles. Los dueños de las poderosas empresas capitalistas no son personas físicas, con un carné de identidad identificable, sino socios "ocultos". Aparentemente, nada perturba el poder de los dioses y de los nibelungos, salvo su propia ambición, como también se verá en las siguientes óperas de Wagner.

(continuará)

El anillo de los nibelungos

Los veranos de mi adolescencia estuvieron acompañados por la música de las óperas de Wagner que se emitían por radio desde Wayreuth, el famoso teatro que le construyó el rey "loco". Pasé varios veranos en la sierra de Gredos, y, como la cobertura era mala, tenía que subir a una pequeña montaña cercana a mi casa para sintonizar bien la radio. Las hormigas y otros bichos se me metían por las sandalias, pero era inevitable. El Teatro Real de Madrid estaba reconvertido en un auditorio porque, por lo visto, al dictador no le gustaba la ópera, y el Liceo de Barcelona quedaba un poco lejos de mi casa. 
Confieso que, durante muchos años, sólo presté atención a la música, arrebatada y romántica de "Rienzi", "El holandés errante", "Tannhauser" y "Lohengrin". Me dejé llevar por la variedad cromática y apabullante de "El anillo de los nibelungos", el poema de amor y muerte que representa "Tristán e Isolda", la gracia contrapuntística de "Los maestros cantores" y el misticismo de "Parsifal". Sin embargo, con el tiempo comprendí que Wagner había creado algunas de las alegorías más terribles de la historia del arte y, por tanto, de la humanidad.

He visto, recientemente, en video la conocida tetralogía, en una versión grabada en el Metropolitan de Nueva York, bajo la dirección de James Levine, y he podido constatar una vez más que ese oro robado a las hijas del Rin -transformado después en un anillo mágico- es una metáfora que se puede aplicar a la situación que vivimos en estos momentos en Occidente.

En la ópera, el mundo se lo disputan los dioses y los nibelungos, personificados en Wotan y Alberich. El primero desea construirse una fortaleza donde vivir con su mujer y el resto de dioses, y necesita dinero para pagarla (se la encarga a dos gigantes), mientras que el segundo se empeña en seducir a las ondinas que viven en el río guardando el tesoro. El pobre no comprende que es muy feo, y ellas se burlan de él. ¿Qué es lo que hace para vengarse? Lo que tanta gente que es fea sobre todo por dentro: renunciar al amor y robar el oro. Del oro saldrá el famoso anillo gracias al trabajo de otro nibelungo, Mime. Poco después Wotan robará el oro para pagar su fortaleza, pero la maldición estará echada por parte del enano Alberich: quien lleve el anillo acabará muriendo.

Esto le ocurrirá al primer gigante, Fasolt, que será asesinado por su propio hermano, Fafner, para quedarse con el oro. Después Fafner se convertirá en dragón y guardará el anillo en una cueva, hasta que llegue el héroe, Sigfrido, y le atraviese con su espada. El propio héroe morirá a manos de Hagen, el hijo de Alberich, y, por último, la propia protagonista de este drama, Brunilda, deberá inmolarse con el anillo en el dedo para que el oro vuelva al Rin.

Hasta aquí un resumen mínimo de una obra que dura más de 12 horas. No obstante, sirve para comentar el objetivo de este artículo. El anillo de los nibelungos posee una música ardiente, bellísima, gigantesca, pero además es una metáfora sobre el poder y el dinero. En la actualidad existe un patológico culto al dinero. El ser humano se pasa la vida trabajando para acumular dinero, y al final comprende que ni siquiera tiene tiempo para gastarlo (bueno, supongo que no todo el mundo se apercibe de ello). No es que el hecho de desear el "anillo" siempre conduzca a la muerte, como en la obra de Wagner, pero sí que lleva a perder miserablemente el tiempo.

Y ya se sabe que el tiempo es oro.

(P.D. Escuchar y ver la obra completa es una delicia de los ángeles, que habría que hacer al menos una vez en la vida).

lunes, 13 de mayo de 2013

Himno al amor

"Himno al amor".

De la maravillosa Primera epístola, 13, de San Pablo a los corintios,
en la maravillosa película "Azul" de Kieslowski. (Canción para la unificación de Europa).

“Aunque yo hablara todas las lenguas de los hombres y de los ángeles, si no tengo amor, soy como una campana que resuena o un platillo que retiñe.

Aunque tuviera el don de la profecía y conociera todos los misterios y toda la ciencia, aunque tuviera toda la fe, una fe capaz de trasladar montañas, si no tengo amor, no soy nada.

Aunque repartiera todos mis bienes para alimentar a los pobres y entregara mi cuerpo a las llamas, si no tengo amor, no me sirve para nada.
El amor es paciente, es servicial; el amor no es envidioso, no hace alarde, no se envanece, no procede con bajeza, no busca su propio interés, no se irrita, no tienen en cuenta el mal recibido, no se alegra de la injusticia, sino que se regocija con la verdad.

El amor todo lo disculpa, todo lo cree, todo lo espera, todo lo soporta.
El amor no pasará jamás. Las profecías acabarán, el don de lenguas terminará, la ciencia desaparecerá; porque nuestra ciencia es imperfecta y nuestras profecías, limitadas.

Cuando llegue lo que es perfecto, cesará lo que es imperfecto.

Mientras yo era niño, hablaba como un niño, sentía como un niño, razonaba como un niño, pero cuando me hice hombre, dejé a un lado las cosas de niño. Ahora vemos como en un espejo, confusamente; después veremos cara a cara. Ahora conozco todo imperfectamente; después conoceré como Dios me conoce a mí.

En una palabra, ahora existen tres cosas: la fe, la esperanza y el amor, pero la más grande de todas es el amor”.

La música en griego de la película es deliciosa:

http://www.youtube.com/watch?v=2HyNEYaakcA
1

viernes, 10 de mayo de 2013

¿Vivimos un nuevo "Tiempo de silencio"? (1)

"Tiempo de silencio", de Luis Martín-Santos, es una de las grandes novelas españolas de la segunda mitad del siglo XX. Es tan buena en su fondo como en su forma. Su vigencia literaria es incuestionable, así como su valor testimonial en estos tiempos de crisis económica y desesperación para tantas personas, junto a decisiones políticas que hacen recordar tiempos pasados felizmente olvidados.

Pedro es un joven médico madrileño que intenta descubrir las causas de cierto tipo de cáncer a finales de los años cincuenta. Trabaja en un laboratorio de una especie de aburrido y siniestro CSIC. A veces se pregunta por qué se invierte tan poco dinero en investigación en España, un país que no valora a sus hombres de ciencia, ni siquiera al contar con algún premio Nobel.

Lo primero que se puede decir de él es que es un héroe postbarojiano, con un mundo propio constituido por la pensión donde vive, las calles de Madrid que recorre sin parar, y sus visitas al prostíbulo y al café bohemio, donde se pasa las horas muertas intentando comprender el mundo.

Amador es su ayudante, y posee cierta relevancia en la historia porque es quien le presenta al Muecas, un personaje del lumpen, que se encarga de proporcionarle los ratones que tienen inoculado el cáncer. El Muecas desarrolla una técnica que consiste en que las mujeres de su familia den calor a los ratones con su propio cuerpo. Ricarda, su mujer, y Florita, una de sus hijas, adquieren un protagonismo destacado a partir del momento en que el médico aparece por su barrio.

Tras las descripciones de la vida cotidiana de Pedro en su pensión y su vida laboral y artística, la novela se sumerge en el chabolismo del extrarradio.

En cierto momento se le pide que haga un aborto a Florita (que se supone que ha sido embarazada por Cartucho, el típico chulo del lumpen), pero, cuando está practicando el legrado, la joven fallece. La policía acusa a Pedro de este acto delictivo, pero Ricarda confiesa que su hija ya estaba muerta.
Libre de toda culpa, Pedro se compromete con Dorita, la hija de la dueña de la pensión, pero en un baile Cartucho la asesina. Ante este triste panorama el médico no tiene más remedio que salir de Madrid, en dirección a provincias, como si fuera otra vez un viaje a ninguna parte.

En ese momento se “ve” castrado física y mentalmente, y la novela adquiere su significado simbólico y mítico. Las últimas páginas, repletas de la técnica del monólogo interior y el flujo de conciencia, son demoledoras.

(Publicado en el Diario Progresista el 10 de mayor de 2013).

domingo, 5 de mayo de 2013

¿Qué le queda al artista por hacer?

¿Qué le queda al artista por hacer?

Las nuevas tecnologías permiten captar la realidad sin problemas, a través de la fotografía, el cine, la pintura, la palabra de Internet... Ahora todo el mundo se siente artista: fotografía, pinta, escribe, compone música. Creo que el artista "tradicional" sobra en un "mundo" así, y ya sólo le queda hablar de su abismo interior.

En esto estoy con Kant y con sus juicios sintéticos a priori sobre la belleza, y con Adorno, claro, y su "Teoría estética" (que me acompaña desde hace tantos años). Y con Beethoven, por su puesto, con sus últimos cuartetos, como este maravilloso opus 130 y su gran fuga, primorosamente interpretado. En esas últimas 5 obras, Beethoven eliminó el tiempo y el espacio, y se convirtió en un autor actual, eterno.

Como diría Plotino, la belleza sólo es del alma.


http://www.youtube.com/watch?v=i29LA1fy5r4

viernes, 3 de mayo de 2013

Los orígenes del teatro español (y 3)

Las obras que se representaban en el interior de los templos, autos de Navidad y sacramentales, comenzaron a salir al exterior, y el teatro moderno fue sumando las características que lo definirían con el paso del tiempo. Moratín menciona las grandes composiciones de Garcilaso, y lamenta que no se escribiera de esa forma, lo que llevó a las autoridades a sacrificar "lo útil por lo necesario".

Es el momento de que el autor se detenga en Lope de Rueda, al que admira, y del que dice que “antes de la mitad del siglo XVI apareció en los teatros de su patria como ingenioso autor y gracioso representante”. Lo suyo fueron pequeños dramas de tres o cuatro personas con una acción y un lenguaje muy sencillos, junto a caracteres naturales y populares. Sus obras más largas no le merecieron el mismo aprecio, porque imitaba en exceso a los italianos.

Juan de Timoneda fue su amigo y editor de sus obras, y le imitó en algunas piezas en prosa (las escritas en verso no le gustaban a Moratín). También se refiere a Alonso de la Vega, representante y autor de compañía, que tuvo cierto éxito en su época con las tres comedias que se conservaban de él, pero Moratín ponía en duda su calidad. No obstante, estos comentarios le sirven para añadir que había otros imitadores de este tipo de obras. Lo que no hace Moratín, no obstante, es prestar atención a la vida y aportaciones de los autores que va nombrando, ni siquiera para referirse a las grandes aportaciones técnicas y teóricas del Cancionero de Juan del Encina o la Propalladia de Torres Naharro.

Sí tiene un hueco en su estudio el caso de la escenografía, así como de otros elementos esenciales de la representación. “Las compañías cómicas vagaban por todas las provincias entreteniendo al pueblo con sus comedias, tragedias, tragicomedias, églogas, coloquios, diálogos, pasos, representaciones, autos, farsas y entremeses; que todas estas denominaciones tenían las piezas dramáticas que se escribieron entonces” (p. 44).

La escenografía no acompaña a la representación, debido a su considerable retraso, entre otras cosas porque no existían los teatros permanentes, y los actores deambulaban de un sitio a otro sin comprometerse con el lugar. Por otro lado, según Moratín las representaciones religiosas seguían siendo, a veces, grotescas, algo que mejoró tras un concilio celebrado en Toledo en los años 1565 y 1566. Poco a poco los dramas sagrados fueron desapareciendo de los templos, y los manuscritos destruidos. Con ello los teatros públicos recibieron un nuevo impulso.

El “inventor de los teatros” fue Naharro, en torno a 1570, al introducir decoraciones pintadas y movibles según lo pidiera el argumento de la obra. Además, “mudó el sitio de la música, aumentó los trages, hizo varias alteraciones en las figuras de la comedia, puso en movimiento las máquinas, imitó las tempestades, y animó sus fábulas con el aparato estrepitoso de combates y ejércitos” (p. 48), algo que tampoco gustaba demasiado a Moratín, por su desmesura.

Él pone como ejemplos adecuados las obras de Gerónimo Bermúdez y Pérez de Oliva. Otro autor, Malara, no le convencía, y prefería a un discípulo de este, Juan de la Cueva. Con las creaciones de unos y otros se fueron confundiendo los géneros cómico y trágico, con todo tipo de composiciones líricas y una cierta desatención de la parte dramática.

En este punto llegó Cervantes, muy crítico con la forma de representar las obras, y que, a pesar de su prodigiosa pluma, tampoco sirvió para engrandecer el género al tratar de acomodarse al gusto del público, como también ocurriría con otros creadores como “Cetina, Virués, Guevara, Lupercio de Argensola, Artieda, Saldaña, Cozar, Fuentes, Ortiz, Berrio, Loyola, Mejía, Vega, Cisneros, Morales, y un número infinito de poetas de menor celebridad, que florecieron en Castilla, Andalucía y Valencia” (p. 51).

En esta época se construyeron los dos primeros corrales de comedia en Madrid, el de la Cruz (1579) y el del Príncipe (1582), donde se empezaron a representar las elegantes y esenciales obras de Lope. Moratín ensalza las cualidades del teatro de este último, pero también censura sus excesos, como también comentará de Calderón.

Tras aportar a la escena española de su época dos obras fundamentales como El sí de las niñas y La comedia nueva o el café, que mezclaban el entretenimiento con el evidente didactismo, Moratín sintió la necesidad de buscar el origen del teatro español, como una forma de justificar su propio trabajo, y el de los grandes autores que le habían antecedido como Lope, Cervantes y Calderón. La época romántica se acercaba, y esta idea de las raíces se convertiría en alguna habitual en la mayoría de los autores europeos del momento. Los propios autores y espectadores extranjeros empezaban a necesitar de esos estudios.

Moratín repasa las obras sagradas relativas a la Biblia, creadas y representadas por los clérigos en las iglesias y catedrales, y se acerca tímidamente a la eclosión del teatro tal como lo entendemos en la actualidad, justo en el momento en que las obras salen al exterior de los templos y empiezan a “pasear” por los caminos y los pueblos. Sin mencionar a algún autor significativo como Lucas Fernández (y apenas al portugués Gil Vicente), así como las poéticas más significativas de Juan del Encina (que siempre denomina “de la” Encina) y Torres Naharro, prepara el camino a la obra de Cervantes y Lope con la relación y descripción de algunas de las obras esenciales del teatro prelopista español.

(Publicado en el Diario Progresista el 3 de mayo de 2013).