viernes, 26 de abril de 2013

Los orígenes del teatro español (2)

El origen de los teatros modernos de Europa no se encuentra ni entre los árabes ni en el mundo provenzal. Las aportaciones en matemáticas, historia y medicina fueron esenciales en el caso de los árabes, pero no sucedió lo mismo en el terreno del diálogo. Por otra parte, la hermosa poesía amorosa de los trovadores no tiene nada que ver con el hecho teatral.

Las farsas y escenas grotescas empezaron a proliferar tanto dentro como fuera de las iglesias, hasta que Inocencio III las prohibió en el siglo XIII. Ya se estaba produciendo una mezcla en la península entre castellanos, aragoneses, árabes y judíos, con las actuaciones de los juglares como divertimento. Las representaciones sagradas pasaron de Italia a España años antes, en torno al siglo XI.

Moratín señala que: “las fiestas eclesiásticas fueron en efecto las que dieron ocasión a nuestros primeros ensayos en el arte escénica: los individuos de los cabildos fueron nuestros primeros actores, el ejemplo de Roma autorizaba este uso, y el objeto religioso que le motivó disipaba toda sospecha de profanación escandalosa” (p.12). Se refiere con ello a las acciones tomadas de la Biblia e incluso a los evangelios apócrifos, con la mezcla entre la alegoría y la historia, cosa que a Moratín no le agradaba.

A pesar de la falta de testimonios, escribe que, en sus orígenes, el teatro español “se aplicó exclusivamente a solemnizar las festividades de la iglesia y los misterios de la Religión: que las piezas se escribían en castellano y en verso: que se representaban en las catedrales, adornadas con la música de sus coros, y que los actores eran clérigos, como también los poetas que las componían” (p.13).

A continuación menciona a grandes autores y obras, aunque no tuvieran nada que ver con el arte de la escena, como D. Juan Manuel y su Conde Lucanor, a Juan Ruiz, el Arcipreste de Hita, las obras del conde de Ribagorza y Pedro González de Mendoza, apuntando que la interpretación de sus composiciones se acompañaba con música.

Y ofrece una fecha singular, la de 1360. “Reinando en Castilla el rey D. Pedro, se empezaron a ver (además de los dramas destinados al uso de las iglesias) algunas otras composiciones teatrales; y existe una que se ha creído de aquel tiempo, en que su autor supo reunir el baile, la música instrumental, la declamación y el canto” (p. 16). Sería la más antigua de las obras que se representaban en los templos, lo que la hace única, al menos en su opinión.

Las obras de los grandes escritores van llegando a España, como serían los casos de Güido Cavalcanti, Dante y Petrarca, y su influencia empezó a notarse claramente. Las creaciones de los eclesiásticos empezaron a tener competencia con otro tipo de obras líricas de cierto contenido teatral. La siguiente mención a una obra del marqués de Villena (para la coronación del rey de Castilla como rey de Aragón) es importante. Las obras de Juan de Mena se mencionan acto seguido en el estudio de Moratín, así como las del marqués de Santillana y Rodrigo de Cota (con Un diálogo entre el amor y un viejo, una pieza representable).

La época de los Reyes Católicos marcó un punto de inflexión en esta historia de los orígenes del teatro español, ya que comenzó el llamado teatro renacentista. Es el momento de Juan del Encina, con unas obras que gustaron tanto a los cortesanos como al pueblo, e incluso de Fernando de Rojas y su Celestina.

La alusión a la invención de la imprenta tiene también su lugar en el discurso de Moratín, al igual que el trabajo de Cisneros y la Universidad Complutense. Moratín también menciona las ocho comedias de Torres Naharro, del que dice que “apartándose de la manera tímida de componer que Juan de la Encina había seguido, dio a sus comedias mayor interés y extensión; las dividió en cinco jornadas, aumentó el número de los personajes, y pintó en ellos caracteres y afectos convenientes a la fábula, adelantó el artificio de la composición, y sujetó algunas de sus piezas a las unidades de acción, lugar y tiempo” (pp. 29 y 30).

Moratín menciona a Díaz Tanco, que escribió tres tragedias que se han perdido, las comedias de Castillejo y las traducciones de Plauto, y luego se refiere a la perversión de unas obras que parecía que iban por buen camino hasta que se desviaron por varios motivos, entre los que destacaba el olvido de las humanidades en las universidades, el hecho de que los siguientes reyes no valorasen en exceso las obras poéticas, y menos aún el teatro o el triunfo de las fantasías de los libros de caballerías que tanto éxito tenían entre el público lector y convertían la verosimilitud de las obras de teatro en algo minoritario. Cuando los autores de teatro decidieron hacer obras más del gusto popular, introduciendo hechos fantásticos e inverosímiles, contribuyeron a corromper el arte de la escena.

(Publicado en el Diario Progresista el 26 de abril de 2013)

viernes, 19 de abril de 2013

Los orígenes del teatro español (1)

Algo tiene el teatro para que sea una de las manifestaciones artísticas que siempre cuenta con actores dispuestos a dejarse la piel sobre el escenario y espectadores deseosos de verlos, ya sea en época de crisis o cuando la sociedad dispone de un elevado nivel de vida. ¿Será porque siempre sitúa al ser humano frente a su propio espejo?

Desde sus orígenes el teatro español estuvo vinculado a la religión y el carnaval. En cada fiesta patronal de los pueblos y ciudades se representaban autos de Navidad y de tipo sacramental, así como obras relacionadas con el carnaval. En el momento en que se rompieron esas vinculaciones, el teatro adquirió su sentido actual.

El nacimiento de la mitología y las religiones tuvo mucho que ver con la búsqueda de respuestas a las seculares preguntas del ser humano sobre por qué estaba en este mundo, qué lo había creado y para qué. En los orígenes, el hombre se extendió lentamente por África, pero después de miles de años no lograba inventar nada importante. De pronto aprendió a defenderse y a utilizar la capacidad de hablar; esa fue su primera victoria sobre el tiempo. Ya podía relatar su vida a sus descendientes, pues se había inventado un pasado. Después descubrió el fuego, sustituyó la caza por la agricultura y aprendió a escribir. La mitología le ofreció una explicación coherente del mundo; a la vez que contaba un relato con cierta coherencia, evocaba lo que siempre se repetía. Tanto en las llanuras de la India como entre los indios americanos, en Grecia y Oriente Próximo, intentaba explicarse por qué existían costumbres y creencias que se escapaban a su imaginación.

Estas mismas reflexiones pueden hacerse para el origen del teatro español y los autores prelopistas más importantes, empezando por Juan del Encina, Lucas Fernández y Gil Vicente, y siguiendo con Lope de Rueda, Juan de Timoneda, Alonso de la Vega y Juan de la Cueva. Lope recogerá, como una esponja, las aportaciones anteriores a él y las fusionará en sus tragicomedias, donde ya no se notarán las costuras.

En su madurez (entrado el siglo XIX), Leandro Fernández de Moratín empezó a escribir un ensayo sobre los orígenes del teatro español, que publicó en 1830 la Real Academia de Historia en forma de discurso, una vez que su autor ya hubiera muerto (“Orígenes del Teatro Español, seguidos de una selección escogida de piezas dramáticas anteriores a Lope de Vega”. Alicante, edición digital de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2000, basada en la edición de París, Librería Europea de Baudry, 1838). Tras las riquísimas notas pertinentes se recoge un catálogo histórico y crítico de más de ciento sesenta piezas antiguas anteriores a Lope reunidas por el escritor, empezando por una obra anónima de 1356 llamada: “Danza general en que entran todos los estados de gentes” y terminando por la “Tragedia de la destrucción de Constantinopla”, de Lasso de la Vega, de 1587.

En la segunda parte, se reúne una colección de piezas dramáticas anteriores también a Lope. De esta forma se resumen los pilares del teatro renacentista y moderno que confluirán en la obra de este.
Lo primero que hace Moratín en el prólogo de su obra es justificar la necesidad de bucear en los orígenes del teatro español. Hasta ese momento nadie lo había hecho de forma sistemática y profunda, debido a la ingente labor y dificultad que ello suponía. No obstante, en su opinión no se podía entender a los autores del siglo XVII (incluidos Cervantes y Lope) sin analizar sus raíces, ya que las influencias eran diversas. El problema es que faltaba una historia crítica del teatro español, que diera sentido a su propia labor como autor teatral, y justificara las obras a los ojos de los investigadores y espectadores extranjeros.

Moratín apenas se detiene en la discreta aportación de los visigodos durante sus tres siglos de dominio de la península. La lengua era el latín, y poco a poco se fue corrompiendo con el romance. Tras la llegada de los árabes en el siglo VIII, el idioma vulgar se mezcló con “palabras, frases y modismos arábigos. Las conquistas fueron dilatándose por los países que los cristianos iban ocupando, y la prosa castellana fue adquiriendo sucesivamente corrección, propiedad y copia de palabras hasta que se halló capaz de vulgarizar en ella las leyes y la historia” (página 3).

Se refiere entonces a las composiciones sagradas y profanas, y a las obras cortas cantadas por “yoglares” y “yoglaresas” que mezclaban el baile y la pantomima con la pretensión de entretener al pueblo, un rasgo distintivo del teatro desde sus raíces. Su actividad se extendía también a palacios y casas particulares. Es significativo que el propio Moratín escriba que “no hay que buscar el principio de esta costumbre, que se pierde en la obscuridad de los siglos. La combinación de los sonidos agradables, el canto, la risa, la danza, la imitación de la figura, gesto, voz y acciones características de nuestros semejantes son tan geniales en el hombre que en todas las edades y en todos los países habitados se encuentran más o menos perfeccionados por el arte” (p. 4). Estas palabras son una verdadera declaración de principios sobre el sentido del teatro en cualquier época.

(Publicado en el Diario Progresista el 19 de abril de 2013).

viernes, 12 de abril de 2013

Los últimos avances metodológicos

Lo que define a todas las ciencias, con la excepción de las puramente formales, en su carácter empírico, es decir, la posibilidad ­­­-y necesidad- de que pueda ser refutada o falseada por los hechos. Por eso resulta esencial el análisis del conocimiento de la filosofía de las ciencias, del método científico y de las reglas metodológicas más adecuadas.

La lógica deductiva es, en principio, prioritaria para llevar a cabo el enunciado de proposiciones contrastables de una teoría, que a su vez se derivan de un conjunto de supuestos, o proposiciones, de alto y bajo nivel.

En el mundo de la ciencia no existen verdades absolutas, el conocimiento científico es provisional y, por tanto, nada se podrá conseguir en ese mundo sin un espíritu crítico que incida sobre la actividad científica.

La situación actual del método científico es compleja, teniendo en cuenta que se cuestiona incluso su misma existencia, no se admiten experimentos y a las evidencias se les asigna poca credibilidad, lo que obstaculiza el proceso de sustitución de las teorías. Lakatos y Kuhn no se ponen de acuerdo en cuáles son los motivos por los que se cuestionan las teorías; según Kuhn el rechazo lo toma la comunidad científica, mientras que Lakatos considera que la sustitución se realiza siguiendo criterios racionales.

El Círculo de Viena y las aportaciones de Popper mantienen una visión estática de la ciencia, ya que prescinden de los juicios de valor, las opiniones de los científicos, el medio ambiente en que estos viven, los condicionamientos sociales que sufren, etcétera, cuando pretenden conseguir verdades científicas. Por otro lado, Kuhn, Lakatos y Feyerabend representan una opción dinámica de la ciencia que amplía el proyecto científico incluyendo juicios de valor y restricciones socio-culturales, lo que permite explicar nuevos aspectos que de otra forma no podrían tenerse en cuenta.

En mi opinión la investigación científica no es algo individual ni personal, y se desarrolla dentro de una época determinada. La investigación pretende comprender e interpretar la realidad, y por eso es importante llevar a cabo estudios objetivos, dentro de las limitaciones impuestas por los sujetos y los objetos estudiados. En este sentido, la utilización de formas deductivas y de lenguajes de formulación abstracta debe permitir el desarrollo de la capacidad analítica, sin incurrir en el falseamiento y la mistificación fraudulenta.

(Publicado en el Diario Progresista el 12 de abril de 2013)

Las metateorías científicas

Siguiendo con la evolución del método científico, es esencial señalar el paso esencial que se dio al poderse registrar las teorías de una manera formal, trascendiendo los planteamientos de la lógica y llegando a lo que se podría denominar "teoría de las teorías o metateoría".

Ese camino fue emprendido por Joseph D. Sneed, con su obra “The Logical Structure of Mathematical Physics”, del año 1971. En su opinión, pensar en términos de relaciones de deductibilidad entre enunciados es inadecuado para comparar la teoría suplantadora y la suplantada.

De esta forma no tendría mucho sentido el argumento de Kuhn y Feyerabend (ya analizados en anteriores artículos) de que una teoría puede no resultar comparable con otra que la sucede por ser los enunciados de la primera deductibles de los de la segunda.

Para Sneed las teorías no tienen que concebirse como un conjunto de proposiciones, sino como una estructura conceptual y un dominio de aplicaciones. Lo esencial para las ciencias es distinguir entre sus verdades matemáticas y experimentales, entre sus proposiciones lógicas vacías de contenido y sus referencias intuitivas, entre sus axiomas abstractos y los modelos en que se materializan, entre sus núcleos teóricos (estructuras conceptuales) y sus dominios de aplicación.

En este mismo contexto, Stegmüller considera la teoría científica como una estructura compleja formada por estructuras elementales. Stegmüller es uno de los principales filósofos de la ciencia de la segunda mitad del siglo XX. Su obra refleja las influencias de Kuhn y Sneed, en un intento de superar la crisis de la racionalidad de la ciencia que era considerada a menudo como una consecuencia de las obras de Kuhn. Además, esto lo llevó a una nueva respuesta a los problemas de los conceptos teóricos. Esta línea de investigación es actualmente conocida como el estructuralismo en la filosofía de la ciencia.

Con el fin de dar un paso más en la dicotomía deductivismo-positivismo, propone los siguientes aspectos como generadores del avance del conocimiento científico:
- Una formulación matemática precisa de las leyes para lograr más exactitud.
- La necesidad de una transición desde la sistematización deductiva a la construcción de las teorías.
- La confirmación empírica de las teorías y las leyes propuestas.

En los últimos años ha continuado el debate epistemológico, con la incorporación de infinidad de autores que formulan sus propuestas desde diferentes planos de la historia, la sociología y la filosofía de la ciencia, lo que convierte en apasionante el estudio de este mundo.

(Publicado en el Diario Progresista el 5 de abril de 2013)

Feyerabend el filósofo anarquista

Paul Feyerabend es conocido por su obra: "Against Method: Outline of Anarchistic Theory of Knowledge", de 1971. En ella defiende la idea de que no existe un método científico que proporcione reglas claras y fáciles de aplicar, por lo que propone la alternativa de mantener posturas opuestas a las que se derivan de las teorías, ya que la historia demuestra que toda regla metodológica ha sido transgredida alguna vez y tales vulneraciones no son accidentales o están provocadas por desconocimiento.

Feyerabend está en contra del procedimiento de refutación de Popper como vía de formulación de teorías, ya que lo considera paralizante para el desarrollo de la ciencia, al no permitir elaborar nuevas alternativas hasta que no se ha producido la primera refutación.

La ciencia progresa, en su opinión, cuando hay libertad metodológica y no se produce sometimiento a reglas rígidas de investigación. Sus ideas se apoyan en un “principio de proliferación” que le lleva a admitir la contra inducción como procedimiento, por lo que se deben construir teorías inconsistentes con otras teorías, experimentos, hechos, observaciones, etcétera, persiguiendo la finalidad de incrementar la posibilidad de descubrir hechos pertenecientes a la medición de la aceptabilidad de las teorías ya establecidas. Feyerabend opina que no existe ninguna teoría que concuerde con todos los hechos conocidos en su dominio.

En este sentido las infracciones al método establecido son la base del desarrollo de la ciencia, de ahí que la utilización de hipótesis inconsistentes con los hechos consiga descubrir los componentes ideológicos de las observaciones.

Los científicos han de aprender a convivir con el error como elemento de crítica externo, incluso tendrían que añadir, voluntariamente, errores en cualquier etapa de la investigación; con ello se lograría crear una gran confusión y la experiencia dejaría de ser un apoyo invariable.

Con todo ello la forma de eliminar estos conflictos consiste en introducir un nuevo lenguaje observacional que consiga el respaldo mutuo entre las teorías y la experiencia transformada mediante su ampliación con puntos de vista más recientes. De esto se deduce que los investigadores deben imponerse la obligación de elaborar teorías alternativas sin esperar a que fracasen las actualmente en vigor. Lo lógico entonces es reconocer que no existe ni puede idearse un método que proporcione leyes inmutables. En consecuencia, sus resultados y contenidos difícilmente podrán compararse, ya que carecemos de enunciados básicos con contenido empírico común que ayuden a decidir. La elección entre teorías se producirá a partir de juicios estéticos, juicios fundamentados en gustos y por los propios deseos subjetivos.

Este autor defiende una subjetivación de la ciencia, de ahí que afirme que la idea de un método fijo surge de una visión del hombre y de su contorno social demasiado ingenua. A quienes consideren el rico material de que nos provee la historia y no intenten empobrecerlo para dar satisfacción a sus más bajos instintos y al deseo de seguridad intelectual que proporcionan, por ejemplo, la claridad y la precisión, a esas personas les parecerá que hay solamente un principio que puede ser defendido bajo cualquier circunstancia y en todas las etapas del desarrollo humano. Feyerabend se refiere al principio de todo vale.

Por tanto, con su “todo vale”, resume la idea de reírse tanto de sí mismo como de los demás, ya que a lo largo del libro “Contra el método” presenta una divertida falta de respeto hacia la ciencia institucionalizada, en este caso concreto, y lo aplica para criticar los argumentos de los racionalistas.

Según él, la expresión “todo vale” no significa que debamos prescindir de los principios metodológicos racionales; lo que quiere decir es que si vamos a utilizar principios metodológicos universales, tendrán que estar vacíos de contenido y tan indefinidos como ese todo vale.

Puesto ante esta actitud, Blaug se pregunta qué podemos hacer con un escepticismo, relativismo y voluntarismo tan extremos que, como los de Feyerabend, consiguen aniquilar, no sólo su propio análisis y recomendaciones, sino la propia disciplina a la que se supone está haciendo una contribución.

La explicación está en que Feyerabend, al igual que lo hicieron Kuhn y Lakatos, se enfrenta a la metodología tradicional desarrollada por los empiristas críticos y los positivistas. Los tres eligen abandonar los principios inductivos generales y los criterios objetivos, porque se dan cuenta de que nada es definitivo, y dudan de la validez de los conocimientos conseguidos hasta ese momento.

(Publicado en el Diario Progresista el 30 de marzo de 2013)