El método que usa el director Peter Greenaway para interpretar el artificio del cine es conectar a los espectadores con la experiencia de sus propios cuerpos, su mortalidad, la misma condición humana. Reconoce la incapacidad del cine "dominante" en la actualidad para transmitir esta experiencia debido a su estricto apego a la narrativa, incapaz de recordar a las personas que son mortales, y aboga por un nuevo cine, un "cine de ideas, no de tramas".
La tertulia de ayer por la tarde del Café Gijón comenzó con una breve introducción del escritor Peter Redwhite y el tráiler de la película de 2012, "Goltzius and the Pelican Company", basada en la vida de Hendrick Goltzius, pintor holandés del siglo XVI, que
dedicó su carrera a realizar impresiones de imágenes eróticas. Goltzius
intenta convencer a Margrave de Alsacia para la impresión y
publicación de varias historias ilustradas con grabados. Promete un
libro extraordinario con historias de la Biblia del Antiguo Testamento.
relatos eróticos de la tentación de Adán y Eva; Lot y sus hijas; David y
Betsabé; José y la esposa de Putifar; Samson y Dalia; y San Juan
Bautista y Salomé. A cambio, el artista con su compañía de teatro
representará historias eróticas ante su corte.
A continuación tomó la palabra la filóloga, poeta y traductora italiana Mirta Amanda Barbonetti, y nos dejó un breve ensayo sobre Greenaway que recojo a continuación. Mirta se encontraba en los Dolomitas y supongo que Greenaway en Holanda, pero tuve la sensación de que la globalización artística y literaria es esto. A partir de ahí, el coloquio entre los tertulianos fue intenso y apasionado, uniéndose el cine, el arte y la música contemporáneos con la visión renacentista y barroca del arte en un todo unitario.
"PINTURAS EN MOVIMIENTO: PICTORIALIDAD Y DINAMISMO EN LA CINEMATOGRAFÍA DE PETER GREENAWAY".
Peter Greenaway, pintor, novelista, cineasta, nació en Newport, en Gales, en 1942. A finales de los 90 dejó Gran Bretaña y se trasladó a Holanda donde aún vive hoy. Desde muy joven se apasionó por la pintura, como había hecho Fellini, y al igual que él vinculará su arte cinematográfico con la pintura. La película de Ingmar Bergman "El séptimo sello" (1956), que ve a los 16 años, capta su atención y le lleva a centrarse en el cine, con un gran interés por la naturaleza, la arquitectura, la pintura, la catalogación, la recursividad del proceso creativo y el deterioro de la materia orgánica.
Su producción de cortometrajes, que comenzó en 1962 y continuó a lo largo de su carrera, fue muy importante. El primer largometraje "The Falls" (Las Caídas) (1980) ganó el British Film Institute y la Ãge d'or de Bruselas. Greenaway comenzó a pintar utilizando imágenes en movimiento que, según Erwin Panofsky, seguidor del valor último del lenguaje vivo, definen mejor la naturaleza del cine. En todo este tiempo sus producciones cinematográficas han estado flanqueadas por exposiciones artísticas e instalaciones multimediales, como son "The Physical Self", en el Boymans Museum de Rotterdam (1991), "Le Bruits des Nuages", en el Louvre (1992), "Watching Water", en el Museo Fortuny de Venecia (1993), "La vita di corte" en Turín en 2007 en la Reggia di Venaria Reale.
Su cine es intensamente escenográfico, en busca de nuevas formas de expresión capaces de renovar el lenguaje cinematográfico. Dice: "Mi búsqueda de nuevos lenguajes deriva de una insatisfacción. El cine en el estado de cosas es un lenguaje excesivamente ligado al texto a pesar de sus orígenes tomados del medio pictórico. Antes de los hermanos Lumiere existía la pintura y creo que esta brecha debe subsanarse por completo". Dentro de su vasta producción, he seleccionado cuatro de sus películas que considero especialmente representativas, y de las que os hablaré siguiendo el leitmotiv del título de este ensayo:
1) LOS MISTERIOS DEL JARDÍN DE COMPTON HOUSE (The Draughtman’s Contract) (1982) es la película que da a conocer a Greenaway al gran público.
Ambientada en Inglaterra en 1694, cuenta la historia de un paisajista que recibe el encargo de realizar doce vistas desde diferentes ángulos de la lujosa villa de Compton House, en Kent. Cuando sus dibujos (realizados por el mismo Greenaway) se convierten en el único testimonio de un asesinato, el hombre descubrirá demasiado tarde que no era más que un peón en manos de sus clientes.
La película es una reinterpretación de finales del siglo XVII de "Blow up" de Antonioni: en ambas obras hay un artista interesado en la búsqueda de la "verdad objetiva" (un fotógrafo en la película italiana y un diseñador en la inglesa), que él también comprende tarde que su investigación lo está llevando a conclusiones inesperadas y dramáticamente interesantes. La película pretende enfatizar cómo el arte ayuda a descifrar la realidad pero no tiene el poder de cambiar los mecanismos que la regulan y el propio artista es un títere en manos de los poderosos, en una metáfora profundamente política de las clases sociales.
La inmovilidad de la cámara, interrumpida por un movimiento que, como signo de fractura con el lenguaje clásico, no sigue la alternancia natural del diálogo entre los intérpretes en escena, hace de cada fotograma una imagen en película.
Esta película conquistó a la crítica por su esplendor: la veta del lienzo cinematográfico asume la consistencia táctil del lienzo pintado: la carnalidad, la intensidad de los contrastes cromáticos, el rojo de la sangre que se desvanece en la pureza del blanco, el oro centelleante y las sombras de las pinturas de Caravaggio y de los pintores flamencos del siglo XVII, en particular Rubens y Rembrandt.
2) EL ZOO DE VENUS (1985).
Dos hermanos siameses separados al nacer, se dejan seducir por Alba, una mujer que sobrevivió a un extraño accidente, que la deja sin pierna, provocado por un cisne que se escapó del zoológico de Rotterdam, accidente en el que las esposas de los dos hermanos habían perdido la vida. La mujer se convierte en el objeto perturbado del deseo de ambos. Y este triángulo amoroso, resultará en un ritual de nacimiento y muerte, la metáfora sobre la necesidad de la muerte para la continuación de la vida.
Es una película extrema que destaca la obsesión del director por la simetría, la duplicación, las referencias de hipertexto, el mundo animal, el tiempo que se descompone y destruye, la muerte. A través de un lenguaje que deconstruye los códigos del cine clásico, a partir de la ausencia total de empatía por los personajes, la película se convierte en una obra de arte conceptual, llena de referencias pictóricas a Joannes Vermeer, con los retratos gélidos de cuerpos desnudos y naturalezas muertas. La composición visual de la película está inspirada en la vida y obra de Vermeer, quien es uno de los principales impulsores de la historia. En las pinturas de género del pintor holandés, los sujetos son capturados en la intimidad de una habitación durante escenas de la vida doméstica. Su capacidad para calibrar luces y sombras se deriva de la aplicación de color en el lienzo en pequeños puntos muy poco espaciados. (técnica conocida como pointillé).
En la película Greenaway recrea las atmósferas suspendidas y el estilo de iluminación, propio del pintor holandés, y los actores se organizan en el espacio fílmico como si fueran figuras pintadas en uno de los cuadros del pintor. La película está llena de cuadros vivientes, como aquel en el que Alba se convierte en protagonista de El arte de pintar (1666), obra en la que Vermeer se retrata a sí mismo por detrás en su taller, mientras pinta a una niña.
Pero no es sólo el estilo vermeeriano, todavía dominante y omnipresente, el que influye en la construcción de las escenas de la película. En las secuencias sobre cuerpos de animales y plantas encontramos la influencia del pintor irlandés Francis Bacon: un ejemplo es el cuerpo deformado del cisne en descomposición, desprovisto de simetría, como en los cuadros del pintor irlandés.
Con esta película, Greenaway expresa con fuerza el deseo de crear una película de imágenes con fuerte poder visual, en contraste con el cine puramente narrativo. Es la forma y las imágenes las que determinan los contenidos: la estructura narrativa se modela en la experiencia artística de Vermeer, cuya imaginería representa la fuerza generadora de las imágenes.
3) EL COCINERO, EL LADRÓN, SU ESPOSA Y EL AMANTE (1989).
Un cliente habitual de un refinado restaurante londinés, que posee junto con el astuto cocinero, el encantador Albert Spica, es el jefe de una banda de criminales que frecuenta el restaurante. Será el comienzo de una espiral de muerte y venganza, en la que las imágenes se funden en un "Teatro de sangre" alegórico.
Los planos tienden al esplendor plástico-figurativo de la pintura flamenca y barroca, y el fondo figurativo consiste en la tradición pictórica que representa a grupos de personas sentadas a la mesa. En particular, admitió el propio Greenaway, se inspiró en "La cena en la casa Levi" del pintor renacentista italiano Paolo Veronese y en "El banquete de los oficiales del cuerpo de arqueros" de Frans Hals, contemporáneo de Rembrandt. Durante una de las muchas noches que pasa en el restaurante, su esposa Georgina, obligada a sufrir muchas humillaciones por parte de su marido, se enamora del librero de buenos modales.
El modelo narrativo del cine es de tipo teatral, en particular del teatro satírico de la época de Jaime I de Inglaterra, basado en la violencia y el erotismo.
Es considerada la película más política del director galés, en la que se evidencia la crítica a la sociedad de consumo moderna, entendida como vacía de valores.
Desde el verso del simbolismo más propio del autor, la película se despliega a través de un esquema de siete colores, que caracterizan las estancias principales, desde el carmín y rojo carnal del comedor, al blanco gélido donde se produce el adulterio, pasando por los tonos verde esmeralda de las cocinas donde se cuece el cadáver del amante.
4) EL LIBRO DE LA ALMOHADA (1996).
Cuenta la historia de Nagiko, hija de un calígrafo, criada bajo la sugerencia de la tradición caligráfica tradicional japonesa, quien una vez trasladada a Hong Kong, buscará con una serie de jóvenes amantes los placeres sexuales derivados de la carne y la escritura en el cuerpo utilizado como una hoja de papel.
En esta película, el cuerpo humano en toda su belleza se convierte en un lienzo virgen, una hoja en blanco, sobre la que la escritura otorga placer y erotismo. Greenaway continúa su experimentación con el lenguaje del cine, que se fragmenta en imágenes que se vuelven múltiples, en tonos cromáticos en continuo movimiento. Aquí el director mantiene la belleza figurativa inspirada en tres grandes diseñadores japoneses de temática erótica: Kitagawa Hutamaro, Katsushika Hokusai e Hiroshige, logrando una elegancia extrema y una precisión cromática poco común con manjares expresivos que acompañan las diferentes proyecciones con diferentes colores y tamaños.
Así voy a concluir mis observaciones sobre algunos aspectos de la cinematografía de Peter Grenaway que continuaron con muchas otras películas hermosas, una de las más recientes, Eisenstein en México (2014).
Me gustaría subrayar que Greenaway ha sido definido como un pintor cedido al cine, pero añadiría que también fue un artista especial que creó una fusión espectacular en sus obras de todas las artes, desde la pintura al teatro, pasando por la música, unidas por una capacidad insuperable para reelaborarlas como un instrumento de controversia política y social.
Concluyo con una cita de Peter Greenaway que creo que resume la base de su cinematografía: "El cine siempre se origina a partir de imágenes y nunca del texto escrito".
Gracias a todos por vuestra atención y por la paciencia que habèis demostrado escuchándome.
(Mirta Amanda Barbonetti).
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